4.1. Пару слов об игре на сцене...
Актерская игра непосредственно состоит из следующих компонентов: движение, голос, чувства. Всё это в совокупности создаёт эффект игры на сцене, которая оказывает самое сильное воздействие на зрителя. Далее мы будем кратко разбирать эти компоненты. Тем не менее желательно организовать практическое обучение игре специалистами театрального дела, так как данная работа не позволяет развернуть подробное обучение.
Играть на сцене – значит «делать» героя, вживаться в происходящее на сцене и искусно имитировать реакции и чувства человека. Вообще, игра на сцене подразумевает, что перед зрителями обязательно что-то происходит. Отсутствие действия на сцене, статичное положение актёров убивают игру, парализует спектакль, это в театре совершенно недопустимо. Режиссёр должен чувствовать действие, знать, что необходимо в каждой мизансцене даже на интуитивном уровне и видеть в воображении будущие движения актёров.
Играть может каждый из участников группы. Мы все учимся на своём опыте и опыте других партнёров, игра совершенствуется за счёт постоянных репетиций и постановок. Практика необходима!
Практиковаться – значит вживаться в происходящее, ощущать его всем телом. При этом необязательно, чтобы ваши эмоции совпадали с эмоциями персонажа. По знаменитой системе Станиславского вы должны вживаться в игру подражанием, точным копированием реальных действий и эмоций своих героев. Мы уже говорили об опасности наигранности, неестественности игры. Настоящее вживание в роль, безусловно, весьма выразительно, но оно не наигранно. Придерживайтесь естественности во всём!
Следующий, очень важный момент служения в театре, без которого он практически не состоится: динамика действия на сцене. Сюда входит движение играющих на сцене, взаимодействие актёров в мизансценах и пр.
Динамика проявится только в том случае, если актёры все вовлечены в игру и взаимодействуют между собой. Совершенно недопустимо, чтобы актёры, занятые на втором плане, стояли как вкопанные. Они должны жить! Необходимо тщательно продумывать поведение каждого, даже самого безмолвного персонажа на сцене. Но нельзя и переборщить – действие в глубине сцены на втором плане не должно затмевать игру героев первого плана и отвлекать всё внимание зрителей на себя.
Существует также понятие контрапункта, когда музыка или монологи героев противоположны действию, но в то же время мягко гармонируют с ним. Правильно поставленный контрапункт – весьма удачная находка для любого режиссёра. Однако и здесь надо быть осторожным, и если вы не представляете себе пока всей глубины мизансцены и действий актёров на ней, лучше обойтись достаточно простыми сценками на двух-трёх персонажей, постоянно взаимодействующих между собой. Указания по перемещению по сцене при этом даются всегда исходя из того, как их видит актёр, обращённый лицом к зрителям. Это обычно: сцена слева, сцена справа, на авансцене, в глубине сцены, в центре и т.п. Режиссёр должен владеть обстановкой на сцене и представлять её себе ещё до того, как актёры начинают свою игру.
Все позиции актёров на сцене и границы их перемещений во время представления должны помогать общему движению пьесы, работать на активизацию мысли и действия, усиливать и подчёркивать отношения между героями и конфликт пьесы.
Особое внимание, разумеется, следует уделить наличию или отсутствию конфликта между героями в мизансценах. Конфликт должен присутствовать всегда! Бесконфликтных сцен быть не должно. Именно конфликт создает напряжение, приковывает зрительское внимание и движет действие. Ищите для постановки такое произведение, где присутствует острый конфликт. Тогда актёрам есть что играть, тогда у них появляются зацепки для исполнения роли.
Основные движения для передачи образа совершаются с помощью тела актёра. Как это ни банально звучит, но главное орудие труда актёра - его тело, и тот, кто не готов к этой мысли, не сможет стать полноправным членом театральной команды. С помощью тела актёр выражает состояние героя, его настроение, чувства, мысли. Для создания образа актёр использует позу, походку, повороты. Кстати, одно из основных правил театра: актёр может поворачиваться, только оставаясь лицом к зрителям. Повороты и движения спиной к залу недопустимы. Особую роль играет выход актёра - его появление на сцене. От этого зависит даже восприятие зрителями всей пьесы.
Вообще же первое впечатление от появления героев на сцене или от начала пьесы задаёт тон последующей сцене. Неудачное начало очень губительно сказывается на дальнейшей игре. Чтобы представить себе правильное появление героя в сцене, представьте себе, что он мог делать до этого "выхода", что он чувствует или переживал до этого момента, даже то, что он пил и ел, какова была обстановка у него дома, на работе или в семье, откуда он "приехал" на сцену. Вообще вам надо знать предысторию героя, а если это историческое лицо, хотя бы приблизительно ознакомиться с его биографией, воспоминаниями о нём современников и исторической обстановкой того времени. Вы должны вжиться в роль, а это возможно только при хорошем знакомстве с эпохой и её героями. Даже ощущение того, какие костюмы человек надевает и как он их носит, может передать вам его настроение и характер. Представьте себе его отношение к тем или иным людям, находящимся уже на сцене, то, что он думает в данный момент, то, как он реагирует на неожиданности, как он встаёт и садится, как он уходит со сцены. Всё это оказывает гораздо большее влияние на зрителей, чем его реплики. Соответственно, это касается и его голоса: гораздо важнее не то, что сказано, а то, как и когда это сказано. Обращайте внимание на тон и манеру разговора героя. Например, Шекспир, зная, как это важно, оставлял актёрам поле для различных вариаций игры с голосом, он не писал в ремарках, каким голосом произносятся те или иные реплики, а отдавал это в полное распоряжение режиссёра. Вы должны быть свободны в выборе манеры исполнения, но выбирать обязаны самое лучшее.
